廣東省政協第四屆委員陳寶壽先生，是海陸豐正字戲的著名演員、表演藝術家，上世紀三十年代時就揚名海陸豐以至粵東地區。解放后，由于他具有深厚的藝術造詣，加上他善于吸收、勇于創新以及熱情地培養接班人的出色表現，受到全省戲劇界的尊敬，大家都尊稱他為“老師”。然而，這位影響較大、建樹甚豐的表演藝術家的藝術生涯，留下的資料卻不多，某些方面甚至是空白！這實是一件憾事。
新中國成立后直至八十年代初，筆者一直與陳寶壽先生在一起工作，共同致力于正字戲的推陳出新。相處期間，曾聽到陳老先生談及其早、中期的從藝情況，因而對他的從藝生涯，總算了解到了一些，雖然僅僅是一些片斷，用以說明這位藝術家的成長及其藝術成就，也許還有點補益。
（一）
陳寶壽先生一九○八年誕生于陸豐東海鎮一戶道場藝人家庭。他七歲時，在其父陳林榮的帶動下，舉家轉習實行童伶制的白字戲。從那時起，陳寶壽先生便開始了他半個多世紀的漫長的從藝生涯。
起初，他學丑和丑婆。八歲便開始登臺演出，由于他年紀小，坐“棚前椅”還得“管箱”抱上去。契身期間，他先后在《秦雪梅連》、《王雙福連》、《崔鳴風連》、《楊天梅連》、《英臺連》以及《珍珠記》、《挽面記》等劇目中擔任十多個角色。當時的舊班主，通過教戲先生，設置了各種摧殘童伶身心健康的嚴酷刑罰。誰演出不認真或出了錯，下臺來就要“抄公堂”（即由教戲先生在田元帥爐前掌刑）。演得好的，也要給點苦頭吃吃，使你記住下次還得罄么演。“抄公堂”的刑罰有輕重之分，輕者拙藤條或跪小螺殼；重者或用小刀割破脊背的皮肉敷上生鹽，或用鐵線穿耳朵拴在不高不矮的大薄箱旁，叫你既不能站，又不能蹲，耍不能移位或轉動……童年的陳寶壽雖不曾嘗過重刑的滋味，卻也吃過不少輕刑罰的苦頭。后來他每談起這些，總感不寒而粟，深深體會到這些刑罰的野蠻性和落后性。所以當他后來成為正字戲紅極一時的名角時，就經常關心那些因契身而失去自由的童伶的苦難，經常替那些“違章”而挨刑的童伶抱不平，耐心地跟掌刑的教戲先生說情，甚至還因此而與爭吵過。
契身期滿后，按規定本來就可以上正字班拜師學藝的，但是作為正字戲的演員條件首先應是成年人。而寶壽先生當時才十二歲，只得復契身新升平白字班。直到第二次契身期滿（已十八歲），才開始上正字班習藝。
▲正字戲劇照
（二）
正字戲是一個擁有十二行當的古老劇種，不但傳統劇目很多，而且多是袍帶戲，表演風格古樸、粗獷、氣派大，其戲路子與白字戲迥異，陳寶壽先生摸清了這個底，根據自己的主觀條件，就選擇了武生這一行當進行深造。
當時他的老師鄭娘分，是一個并不那么出名的文武老生，但他所熟練的戲很多，且有較豐富的表演經驗，當陳寶壽先生二十歲時，就當上了其師的“貼”（又叫“白扇”）。按傳統規定，一些以文生為主角的戲，還得武生主演。“白扇”只能當配角。由于當時陳寶壽先生扮相英俊，戲性也強，所以其師老是把以文生為主角的戲逐步讓給他演，并給予細心指導。有了老師的支持和培養，有了較多的實踐機會，加上他能虛心學習，認真演戲，且善于創新，他所主演的小生戲，如《樊茂金斬子》的樊惠芝，《張春郎削發》的張春郎，《鬧嚴府》的曾榮，《槐蔭別》的董永，《擲釵》的劉湛，《百花贈劍》的海俊，《王可居休妻》的王可居以及娃娃生應工的《許英杰和番》的許英杰，《方世玉打擂》的方世玉等，都刻劃得比較生動、細致，引起觀眾的強烈反響。不多久。陳寶壽的名字就在海陸豐一帶“紅”起來了。二十三歲那年，名牌班之一的老雙喜也送請帖聘他為正印武生。
▲正字戲表演現場
（三）
陳寶壽知道，在正字戲的十二行當中，武生這一行當剛是最引人注目的。武生所負擔的角色，既有銀須銀發的廉頗、伍員、郭子儀等，又有帶黑須口的岳飛、姜維、陳仕美等，還有上述那些文生戲，更不用說以武生應工的長靠、短靠戲，如呂布、趙云、武松、石秀等角色了。這就要求正字戲的武生角戲路要寬，技術要全面，翎子功、扇子功、須功、帽翅功、水袖功、水發功、刀把子功以及各種追趕表演的步法等，都能熟練掌握和運用，總之，非有高深的藝術造詣是吃不消的。面對名牌班的聘請帖，上正字班才幾年、表演還較幼稚的陳寶壽是有點心怯的。而他的老師卻給予支持和鼓勵，為了給徒弟壯膽，鄭娘分表示愿意反過來當陳寶壽的“貼”。此事后來被傳為梨園佳話。這樣，陳寶壽先生終于接受了老雙喜班的聘請，當起該班的正印武生來。成為歷來正字戲武生行中最年青的一個。
從此，他更加勤奮學習，并虛心向其師請教。很多戲都是先突擊上臺后才逐步進行提高的。有一次，他趕排《風儀亭》。白天才學唱腔，晚上就上臺演出；出臺前，還喝了幾碗冷開水定神。由于實踐的機會越來越多，又有老師的認真教授，所以進步很快。此后，能演的戲就逐步多起來了，戲路也隨著寬廣了，凡是武生行所負擔的角色，他都能應付，且有新的突破和發展。他喜歡練武術，并能吸取武術中那些富有表現力的優美、矯健的身段和動作，揉進短靠戲的表演中去，使得他的短靠表演更富地方特色。他所主演的《翠屏山》（石秀）和《武松殺嫂》（武松）成了他的代表作之一。
他的另一代表作《陳仕美休妻》中的勒馬、抖帽翅、激面和用獨足支撐全身慢慢往后移動的身段和演技，至今仍是膾炙人口，為觀眾所津津樂道。
《張春郎》中他所扮演的張春郎，其在喬扮小和尚捧茶尋思如何偷窺前來進香的公主的表演，更是生動、傳神。省里一位戲劇專家在七十年代末，特把他的這段表演拍成照片（一部分）。
到了四十年代，他已飲譽粵東，至新中國成立前夕，各正字班的班主都不惜重金爭聘陳寶壽當臺柱。因為誰能聘請到這位著名武生，這個班就比較有“銷路”，戲金也較高。可見他在海陸豐影響是很大的。
（四）
新中國成立后，他在黨的“百花齊放，推陳出新”的文藝方針的指引下，積極從事戲曲改革工作，他很少保守思想，大力支持整理改編傳統劇目，在他的支持和帶動下，早在五十年代至六十年代初，正字戲就有一批經過整理改編的優秀傳統劇目問世，而且絕大部分是由他主演或參與演出的，其中《槐蔭別》、《百花贈劍》、《射郭淮》、《轅門射戟》、《打枷》，《擲釵》、《羅帕記》、《金葉菊》、《張飛歸家》、《六郎罪子》、《方世玉打擂》等。他與男花旦蔡十二主演《槐蔭別》（又叫《百日緣》）于一九五四年首次赴省會演，獲得很高的評價，他所飾演的董永一表演生動、細致，富有濃厚的生活氣息和地方色彩，榮獲了大會特別獎。 還被列為招待文藝界和首長的專場演出劇目之一，在省府禮堂招待首長演出時，敬愛的周總理還觀看了此劇的演出。
一九五六年，他參加了中國劇戲家協會廣東分會，并被選為理事。一九五七年，他參加了文化部在廣州舉辦的戲曲演員講習班，示范演出了正字戲《百花贈劍》的某些表演片斷，被當時負責講課的中國京劇院總導演阿甲同志選為教材。通過觀摩學習和藝術交流，進一步擴大了他的藝術視野。他搏采眾長，吸取兄弟劇種的養料來豐富自己的表演，對傳統進行了大膽的突破和創新，形成了其剛柔相濟，雄渾質樸，凝練細致的表演風格。一九五八年，他在改編的傳統劇目《金葉菊》中飾演為伸張正義而敢于犯顏直諫的老王爺馬應龍，獲得很大的成功，成為他的另一代表作。一九五九年五月，他所主演的《金葉菊》參加省的專業藝術匯演，被評為優秀劇目；同年十月，又赴穗參加國慶十周年獻禮演出。省文化主管部門還特地拍下他飾演的馬應龍的巨幅照片，裝在玻璃櫥內置于廣州文化公園的藝術展覽館中供人們觀賞。一九六○年，他當選為廣東省政協第二屆委員。同年年底，他以特等勞模的身份出席了在北京召開的全國群英會。受到黨和國家領導人的接見。一九六二年夏，文化部負責對外文化聯絡的郭雷鳴同志來陸豐看正字戲的演出，他觀看了《金葉菊》、《轅門射戟》、《百日緣》等傳統劇目。演《金》劇時，老郭與我在一起看戲，他不相信馬應龍的飾演者就是扮演呂布和董永的陳寶壽。當《金》劇演完，他特地跑到后臺去看卸妝，當他發現果然是陳寶壽飾演馬應龍時感概地說：“象這樣的演員，不但在地方少有，在全國也是為數不多。”一九六三年春，“羊城晚報”副刊發表了陳寶壽先生一篇題為“求異存同”的談表演經驗的文章（許翼心記錄整理），介紹他在同樣裝扮的短靠武生戲中如何通過形體動作和面部表情來刻畫武松、石秀、燕青三個不同性格的人物，引起省內外專家的重視。接著他被中國戲劇家協會吸收為會員。一九六四年，他出席了第四次全國文代會，成為中國文聯委員。
“文化大革命”期間，他被當成反動學術權威而遭到沖擊、迫害。黨的十一屆三中全會后才給予恢復名譽。一九七九年，他出席了在北京召開的全國第五次文代會。當時正字戲尚未恢復，他在小組會上發表了“為搶救正字戲而呼吁”的書面發言。一九八○年春，他參加了省第四次文代會，同年四月，正字戲在陸豐恢復建制，他被聘為藝術顧問。一九八一年五月，正字劇團改編的《換烏紗》參加汕頭地區文藝調演，那時他已七十五歲高齡了，還為大會示范演老王爺高瓊的角色。一九八三年，正字戲赴港演出前夕，他積極傳授其拿手好戲《槐蔭別》、《轅門射戟》和《射郭淮》的演技，還示范了《射郭淮》中姜維的跑布馬表演。
（五）
一九八三年八月，省劇協分會正要為他籌備從藝七十周年的慶祝活動時，他就病逝了！終年七十七歲。
為了紀念這位藝高望重、建樹甚豐、對黨的戲曲事業作出較大貢獻的老藝人，汕頭地區以及海、陸豐兩縣的文化主管部門于八月十日在陸城舉行追悼會。中國戲劇家協會、省政協、省委宣傳部、省委統戰部、省文化局、省劇協分會、“南國戲劇”編輯部、“羊城晚報”文化組以及粵、潮、瓊、漢四大劇種的劇院和地、縣的黨、政部門等都送了花圈，有的還發來唁電。從首都到省、地、縣一共有九十多個單位和個人送了花圈。省劇協分會主席李門同志還賦詩詞哀悼，其中一首《浣溪紗》有“笑攬氍毹嶺上春，羨君技藝冠同群”之句，緬懷陳寶壽先生。
（來源：陸豐政協網）
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